Сделайте это от ноты ре до ноты си (на фото пример) ​

Бытует у нас разделение на музыку легкую и музыку сложную. Причем подразумевается под легкой музыкой что-то второсортное, а приверженность людей к той или иной музыке как бы является показателем их культурного уровня.
В разряд легкой музыки чаще всего входит массовая песня, эстрадные сочинения, салонные романсы и танцевальная музыка. В разряд сложной — классика. Это в большой мере решает судьбу оперы, а потому об этом нужно поговорить.
Правильна ли прежде всего такая классификация? По-моему, нет, ее легко опровергнуть фактами. Надо, видимо, прежде всего выяснить,для кого и когда та или иная музыка легка или сложна.
Я, например, легко воспринимаю Моцарта, но слабо разбираюсь в многообразии форм различных джазов. Музыка современного эстрадного репертуара мне мало понятна, но я вижу, как на концерты этого искусства с удовольствием ходит публика, и главным образом представители молодого поколения. Что же, высокомерно отрицать современные течении эстрадной музыки и признавать только близкий мне мир образов классической и современной музыки? Это было бы наивным и необъективным.
Конечно же, объективно Моцарт проще и легче для восприятия, доходчивое, чем музицирование некоторых современных музыкальных ансамблей. Почему же его музыку надо считать сложной?
Почему недавно сложившиеся и бесконечно развивающиеся формы современной эстрадной музыки надо считать легкой музыкой? Нет, они очень сложны, требуют подготовки, привычки для их восприятия, особого душевного настроя, вкуса, привязанностей к выражению эмоции в данной форме. Музыкальный материал в этих произведениях усложнен гармонически, он всегда отличается многообразием ритмов, мелодический строй замысловат. Незнакомый с подобного рода произведениями слушатель легко оценит их как какофонию, хаос звуков, интенсивность которых у одних вызывает протест и возмущение, у других — восторг!
Разумеется, здесь мы не говорим о спекуляции на моде, о множестве бездарных подражаний, о погоне за оригинальностью. Ведь бездарные подражания живут и в сфере так называемой серьезной музыки. Я говорю о сложившихся на определенной, временной, общественной, социальной почве манерах музыкального мышления.
Сложная и малопонятная музыка сегодня-завтра может стать понятной, демократической, любимой. Непривычное становится привычным, привычное — легким и приятным для восприятия.
Композиторы-классики никак не могут сейчас казаться сложными и недоступными. Они могут казаться просто скучными. Скучными для тех, кто не воспринимать их эстетику. Но скучной кажется многим (и мне в том числе) музыка многих современных эстрадных ансамблей. И я не стесняюсь признаться и не может быть, пока) понять и оценить их...
Свойство воспринимать музыку поддается воспитанию. Наверное, можно добиться «универсального» восприятия музыки, когда один и тот же человек одинаково восторженно и серьезно может слушать музыку разных форм, характеров, стилей. Однако главную роль здесь, как мне кажется, играет индивидуальность и склонность человека, своего рода талант восприятия.
Композитор, сочиняющий оперу, волен создавать ее музыкально-драматургический образ любой музыкой. В шестидесятых годах я был в Лондоне на спектакле «Отелло»; это произведение называлось рок-оперой, потому что именно этот тогда модный стиль был избран создателями как главное художественное средство. Эта рок-опера воспринималась демократической публикой с большим интересом и пониманием, не меньше чем знаменитая опера Дж. Верди. Хотя очевидно, что художественный уровень этих произведений несравним. Но мы говорим не о художественном значении опер, а о возможности использования в качестве выразителя драматургии и рок-музыку. Легко представить, что музыка рок-оперы может быть превосходным выразителем драматических ситуаций. И легко представить, что музыка привычного классического стиля может оказаться несостоятельным средством раскрытия этих ситуаций.
Для оперы с современной (даже, можно сказать, злободневной) темой — «Рыжая Лгунья и солдат» — композитор Ганелин избрал особую манеру музицирования и звукового изложения всего, чем живут герои этого произведения. Она была основана на достижениях современной эстрадной музыки. Это не значит, что опера стала легче, легкомысленнее или доходчивее. Нет, это значит, что манера изложения музыкально-драматургического образа соответствовала событиям, точно их выражала. Это подтвердил успех спектакля у самой разной публики.
Может быть, нам приходилось слышать мелодии знаменитых классиков в обработке джазов? Например, арию Индийского гостя из оперы «Садко», или «Колыбельную» Моцарта, или «Песню половецких девушек» из оперы «Князь Игорь», отдельные куски из оперы американского композитора Гершвина «Порги и Бесс». Взяв в основу оригинальные мотивы этих произведении, джазовые музыканты по-своему интерпретируют их, не упрощая, а усложняя не только гармонизацию и ритмическую основу, но часто преобразуя и мелодию, делая ее более замысловатой и прихотливой.

Колокольные звоны явились самым ярким темброво-колористическим элементом в русском народном искусстве, что обусловлено самой природой колокольного звучания, его физико-акустическими свойствами. Поэтому именно колокольность определила и оказала влияние на русскую композиторскую музыку в целом, в определённой степени предвосхитив развитие гармонического мышления ряда русских композиторов. Это привело к повышенной роли фонизма (т.е. преобладание красочности в гармонии и мелодии и ослабление их функциональной логики движения), и соответственно общей красочности, колористичности музыкального языка.
Колокольные звоны стали органичной частью музыкального стиля и драматургии произведений русских композиторов-классиков как в оперном, так и в инструментальном жанрах. Об этом писали выдающиеся критики, композиторы.
В. Стасов: “В который раз являются у нас звоны: без них русская школа жить не может!” (1, с. 349).
Н. Римский-Корсаков: “Ещё раз колокольный звон! Сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней русской жизни, хотя и сохранившийся до наших времён” (2, с. 188).
Причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в России, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. Эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта русских городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. По признанию Б. Асафьева “ритмы колокольного звона … принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику” (3, с. 13). Об этом же свидетельствуют детские музыкальные впечатления и привязанности Глинки: “Музыкальная выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки…” (4, с. 212).
Тенденцию к колористичности музыкального языка можно наблюдать в первом классическом образце – опере М. И. Глинки “Иван Сусанин” в заключительном хоре “Славься”, где средством динамизации становится наслоение на партию оркестра и хора колокольного звона.
В творчестве композиторов “Могучей кучки” колокольные звоны стали действенным средством дальнейшего колористического обогащения гармонии и фактуры. “Картинки с выставки” М. П. Мусоргского – одно из самых ранних претворений колокольности в русской инструментальной музыке: в последней пьесе цикла “Богатырские ворота…” композитор средствами колокольной фактуры гармонических красок создаёт истинно русский богатырский образ. Самым ярким моментом в финале – является имитация фактурно-тематического развития колокольного звона: перезвон низких колоколов (1-4 т), перезвон низких и средних (5-8 т), перезвон низких, средних и зазвонных (9-26 т), собственно звон (27-30 т).
В пьесе “В монастыре” из “Маленькой сюиты” для фортепиано А.П. Бородина воплощается жанр погребального звона; в увертюре “Светлый праздник” Н.А. Римского-Корсакова передана стихия праздничных звонов – “Красный” звон, набатный, праздничный перезвон, наконец, большой праздничный звон. Как сообщает В. В. Ястребцов со слов самого Н.А, Римского-Корсакова, “…звон в его “Пасхальной увертюре” не какой-либо случайный, а так именно звонили в мужском Богородицком монастыре в Тихвине” (5, с. 112).
Драматургические функции колокольных звонов в русских операх непосредственно связаны с идеей произведения. В них колокольность, органично вплетённая в музыкальную ткань, является характеристикой конкретного и, как правило, особо значимого элемента сценического действия, подчас вырастая в произведении до значения сквозной темы-идеи, определяет национальный колорит.Выделяется несколько главных художественных аспектов, в образном претворении которых важнейшая роль принадлежит колокольным звонам: выражение народного торжества, ликования; воплощение лирико-драматической и трагической коллизий, раскрывающих психологическое состояние героев; показ национальных черт русского характера.