Попробуйте сочинить 4 строки стихотворения, состоящие из 11 слогов​

Волченко василий михайлович кубанский композитор василий михайлович волченко родился 5 октября 1946 года в станице старовеличковской калининского района краснодарского края. с раннего детства его окружала музыкальная среда: имея тонкий музыкальный слух, мать будущего композитора прасковья даниловна губарева-волченко прекрасно пела и кубанские народные песни, отец – михаил никифорович волченко играл на струнных народных инструментах (, мандолина) и на баяне. но особое влияние на музыкальное развитие ребёнка оказал его дядя по отцу, известный в станице баянист-любитель иван никифорович волченко. музыкальные способности у мальчика обнаружились в раннем возрасте. уже в пять лет он самостоятельно научился играть на полубаяне. сначала юный музыкант играл по слуху, а к 10-11 элементарные сведения игры на баяне по нотам дал ему дядя. к этому периоду относятся и первые попытки творчества. с шестилетнего возраста юный музыкант часто выступает в станичном клубе, позднее в общеобразовательной школе, где он учился. исполнительство идет параллельно с творчеством, которому мальчик уделяет все больше внимания. с 1961 года в. волченко регулярно получал консультации по сочинению из центрального дома народного творчества имени н.  к.  крупской (москва), где его консультантами были с.  н.  ряузов, б.  ф.  смирнов и др. и консультанты из центрального дома народного творчества имени н. к. крупской и известный композитор ю.  м.  слонов настоятельно рекомендовали в.  волченко получить профессиональное музыкальное образование. в 1969 году музыкант поступает в новороссийское музыкальное училище и заканчивает его по двум специальностям: народные инструменты (баян) и теория музыки. по сочинению он занимался у композитора о.  о.  меремкулова. за время учебы в музыкальном училище в.  волченко написал ряд сочинений в разных жанрах. одно из наиболее удачных сочинений училищного периода (прелюдия  №2 для фортепиано) было опубликовано издательством «музычна украина». в 1973 году в.  волченко поступает в класс композиции ростовского государственного музыкально-педагогического института (ныне ростовская государственная консерватория имени с.  в.  рахманинова). наставником его по специальности в названном учебном заведении был известный композитор л.  п.  клиничев. после окончания вуза с 1978 года творческую работу композитор совмещает с преподавательской и концертмейстерской деятельностью, проживая в городах: мариуполь (украина), майкоп, краснодар. ведя класс композиции в музыкальном училище майкопа, а потом в музыкальных школах краснодара, в.  волченко воспитал значительное количество юных музыкантов, неоднократно подтверждавших свою творческую репутацию на городских и краевых конкурсах, а некоторые учащиеся закончили консерватории по классу композиции. композитор работает в разных жанрах. в его творческом портфеле симфонические, камерно-инструментальные, хоровые, вокальные, фортепианные произведения, музыка для народных инструментов (оркестра, различных ансамблей, баяна, аккордеона, гармони, , домры), песни, музыка для детей, обработки. музыке в.  волченко присущи с одной стороны драматизм, неукротимая энергия, динамичность, волевой напор, с другой – углубленная , сдержанность, лирическая проникновенность, а иногда юмор и мягкая ирония. на произведениях композитора воспитано уже не одно поколение музыкантов, так как сочинения в.  волченко исполняются в музыкальных школах, музыкальных училищах, академиях, консерваториях. с произведениями композитора неоднократно занимали призовые места на городских, краевых, всероссийских и международных конкурсах. музыка в.  волченко звучала по всесоюзному радио, краевому телевидению и радио. его музыку исполняли московский, ростовский, нальчикский и краснодарский симфонические оркестры, такие известные коллективы, как рно имени н.  п.  осипова, «виртуозы кубани», « удаль», мариупольский оркестр народных инструментов (украина), «казачья вольница», краснодарский камерный хор, краснодарский хор молодежи и студентов, пианистка н.  коробейникова, баянист в.  детков, баянист-гармонист м.  ескин и др. произведения композитора издавались ведущими издательствами страны. в разные годы выпущены четыре авторских сборника (москва, краснодар).

Проблема гротескной образности существует в музыкознании, в основном,

применительно к музыкальному искусству XX века.

В искусствоведении гротеск определяется как “ тип художественной образности,

основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте

фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического,

правдоподобия и карикатуры ”(3); как “ высшая форма комедийного заострения и

преувеличения” (2), как художественный прием, “призванный сломать штампы

привычного восприятия, представить действительность во всем многообразии ее

проявлений” (4). “Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные

представления, гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике. С первого взгляда

гротеск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности ” (1, с. 40). В теории

гротеска, изложенной М. М. Бахтиным в книге “ Творчество Франсуа Рабле и народная

культура средневековья и Ренессанса ”, определяющими чертами гротеска названы его

амбивалентность, снижение (перевод всего идеально - отвлеченного в материально -

телесный план), отношение к времени, к становлению как необходимая конститутивная

черта, несоответствие требованиям эстетики прекрасного и возвышенного,

противоречивость. И хотя исследователь утверждает, что проблема гротескной образности

может быть правильно поставлена и решена только на материале народной культуры

средне-вековья и литературы Ренессанса, вышеназванные черты гротеска присутствуют и

в искусстве последующих веков.

Один из основополагающих приемов, используемых для создания образов

гротеска, – это нарушение привычных и естественных форм для выявления типического

и характерного. Исследователь особенностей музыкального гротеска В. Цукер определяет

его сущность как логический алогизм. То есть речь идет о нарочитом несоответствии

стиля – средствам, формы – содержанию, то есть как раз

о противоречиях, неожиданное обнаружение которых, как отмечал еще Кант, вызывает

смех. Но в гротескных произведениях это может быть и положительный, “светлый”,

“высокий” смех и “смех сквозь слезы”.

“Ревизская сказка” А. Шнитке – это программное произведение, написанное к

одноименному спектаклю театра на Таганке, названия частей которого указывают на связь

с соответствующими произведениями Гоголя. Говоря о Шнитке и Гоголе, следует

отметить черты несомненной общности поэтики этих авторов. Ситуация в музыкальном

искусстве, в которой формировался язык композитора, была сходна с ситуацией со

словесным языком в России первых десятилетий XIX века. Существовали официальные,

нормированые пласты – язык беллетристики, канцелярии, богословской литературы – и

нелитературная жизнь народа. Подобно тому как Гоголь создает “ свой ” русский язык,

играя составными стилистическими слоями, Шнитке находит выход в методе

полистилистики. В произведениях Гоголя совершается непрерывное выпадение из

литературных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, отрицающее

поверхностное смысловые образования. Музыкальный язык Шнитке предполагает

свободное взаимодействие со стилевыми пластами эпох, цитирование, пересказ

чужого нотного текста собственным музыкальным языком, использование техники чужого

стиля. Причем взаимодействие между авторским текстом и моделируемыми стилевыми

пластами определяет качество стилевого диалога. В сфере гротескной образности

происходит, как правило, смещение ценностной иерархии моделируемых стилей –

своеобразная эстетизация банального и “банализация” возвышенного.

Так, в музыкальную ткань “Ревизской сказки” вплетаются цитаты вступления из I

ч. пятой симфонии Бетховена, главной партии увертюры к опере “Волшебная флейта”

Моцарта, “темы маленьких лебедей” из балета Чайковского “Лебединое озеро ”.

Благодаря изменениям, внесенным автором в цитируемый материал, смысл его

меняется вплоть до противоположного. К примеру, героический пафос бетховенской темы

судьбы нивелируется гармонизацией с неожиданной диссонантностью и проведением

мотива в восходящем движении, имеющим семантику повисающего вопроса.

Пятый номер, названный “Чиновники”, представляет собой фугу на тему

трансформированной цитаты из увертюры к “Волшебной флейте” Моцарта. Характерно

само обращение к серьезному жанру фуги как прием романтической иронии (подобно

берлиозовской фуге на тему песенки о крысе из “Осуждения Фауста”).