1. Девушка в свадебных песнях сравнивалась с:
лебёдушкой
рекой
утушкой
2. Федор Шаляпин обладал басом.
3. В песне "Матушка, матушка, что во поле пыльно?" переданы переживания девушки-невесты: она не желает выходить замуж и рассказывает о своих переживаниях матушке. Она пытается успокоить дочь, призывает не поддаваться опасениям. Заканчивается песня благословением молодоженов.
4. Песни невесты в русских свадебных обрядах - это плачи и причеты.
Плачи - песни, которые исполнялись перед свадьбой. В них пелось о хорошей жизни в родительском доме и о том, что невесте теперь суждено жить вдали от него.
Причеты - песни, исполняемые невестой, в которых она рассказывает в своих переживаниях.
5. Мужские голоса - бас, тенор, баритон
Бас - низкий мужской голос.
Тенор - высокий мужской голос.
Баритон - средний мужской голос.
6. Программное произведение - произведение, имеющее название (например: цикл "Картинки с выставки" Мусоргского, "Кикимора" и "Баба-Яга" Лядова) или/и сопровождающееся словесной программой (например: "Времена года" Вивальди), которая раскрывает её содержание.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ПЕСНИ
Революционная песня — народная песня, преимущественно хоровая, выражающая идеи борьбы трудящихся масс за освобождение от классового и национального гнёта. Сложилась как новейший жанр фольклора в передовых европейских странах в эпоху буржуазных революций конца XVIII и середины XIX вв. Обрела классические формы художественного выражения и получила всенародное распространение в эпоху пролетарских революций конца XIX—1-й половины XX вв. Исторические типы революционной песни складывались на протяжении столетий в освободительном движении крестьян и ремесленников XV—XVIII вв.: это и чешские гуситские гимны, и немецкий протестантский хорал (характерный пример — хорал „Ein feste Burg ist unser Gott” M. Лютера, который Ф. Энгельс назвал «Марсельезой XVI века»), и русские антикрепостнические («молодецкие», «разбойничьи») песни, и гайдуцкие песни сербов, болгар, молдаван, и повстанческие гимны венгров («Ракоци-марш»). Однако влияние подобных песен, за отдельными исключениями, не выходило за пределы местной национальной культуры; многие из них к тому же отражали религиозные или националистические предрассудки своего времени или определённой среды. «... Поэзия революций, за исключением Марсельезы, — писал Ф. Энгельс, — редко производит революционное впечатление в позднейшие времена, так как для того чтобы воздействовать на массы, она должна отражать и предрассудки масс того времени» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 27, с. 468). «Марсельеза» (текст и музыка сочинены в ночь на 26 апр. 1792 офицером Рейнской армии Руже де Лилем) стала классическим образцом массового героико-революционного гимна-марша.
С выдвижением пролетариата на авансцену международного освободительного движения во Франции, Германии, России, Польше, США и других странах сформировалась революционная песня нового типа, интернациональная по содержанию, запечатлевшая «железное мужество» (М. Горький) и нерушимую волю к социальному переустройству мира, эмоциональную атмосферу митингов и манифестаций, стачек и баррикадных боёв. О художественной выразительности этого искусства писал К. Маркс, характеризуя «Песнь силезских ткачей» (1844) как «смелый клич борьбы, где нет даже упоминания об очаге, фабрике, округе, но где зато пролетариат сразу же с разительной определенностью, резко, без церемоний и властно заявляет во всеуслышание, что он противостоит обществу частной собственности» (там же, т. 1, с. 443). Важную организующую роль рабочей революционной песни отметил в одной из статей в 1913 В. И. Ленин, указавший, что «во всех больших городах мира, во всех фабричных поселках и все чаще в хижинах батраков раздается дружная пролетарская песня о близком освобождении человечества от наемного рабства» (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 22, с. 276). Поэтические тексты пролетарских революционных песен характеризует чёткое воплощение политических призывов к борьбе за социализм. Их музыку отличают упругость ритмики, чеканная маршевость в сочетании с плакатной ясностью мелодического рисунка, властная императивность ораторских интонаций. Таковы французская песня «Интернационал» (слова Э. Потье, музыка П. Дегейтера, 1887), русская «Смело, товарищи, в ногу» (слова Л. Радина, 1897), польская «Варшавянка» (сл. В. Свенцицкого, 1883) и другие.
