Синквейн к слову музыкальная форма

Соната , музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. в классическом понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. план составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в. слово «соната» часто употребляется также в составе термина «сонатная форма»: в этом случае оно относится не к многочастному произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. сонатная форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах, квинтетах, даже в увертюрах и т.д  слово «соната» образовано от итальянского глагола «сонаре» — «звучать ». впервые так стали называть свои произведения испанские композиторы xvi в. ранние сонаты были полифоническими, например трио-сонаты для 3 инструментов — скрипки (или флейты), виолы да гамба и клавесина. когда на смену полифоническому стилю пришел гомофонный (ведущую роль стал играть главный голос с яркой мелодией, а остальные приобрели , аккомпанирующий характер), то первенствующее значение приобрела соната для сольного инструмента с сопровождением, в первую очередь для скрипки. в xvii— xviii вв. скрипичные сонаты сочиняют крупнейшие итальянские композиторы — дж. витали, дж. тартини, а. корелли, а. вивальди. клавишный инструмент выполнял в них чисто аккомпанирующую функцию. г. ф. гендель и особенно и. с. бах уже сонаты для клавишного инструмента. к этому времени соната оформилась как многочастная инструментальная пьеса с богатым образно-эмоциональным содержанием. наиболее типичен был такой порядок частей: медленно — быстро — медленно — быстро. первая часть чаще всего имела импровизационно-вступительный характер; третья, медленная, строилась на ритмах сарабанды или сицилианы — испанского и итальянского народных танцев. с конца xviii в. на первый план по своему значению выдвигается фортепьянная соната. фортепьяно пришло на смену клавесину и принесло с собой все богатство оттенков громкой и тихой игры; оно способно было и на стремительную беглость, и на оркестровое громо-гласие. все эти качества с особой силой проявились в фортепьянных .сонатах л. бетховена, хотя многое в этом направлении сделали его предшественники — й. гайдн, в. а. моцарт, м. клементи. бетховен придал сонатам симфонический размах, масштабность («аврора», «аппассионата»). соната — один из основных жанров камерно-инструментальной музыки. она существует не только как жанр, но и как форма. сонатная форма — одна из самых развитых форм инструментальной музыки. она типична для первых частей сонатно-симфонического цикла (в это понятие входят сонаты, симфонии, квартеты и многие другие крупные произведения; ).  композиторы-романтики ф. шуберт, р. шуман, ф. шопен, ф. лист, и. брамс в своих сонатах по-новому раскрыли беспокойный, мятежный, изменчивый внутренний мир человека. значительное развитие у гайдна, моцарта, бетховена, шуберта, шумана, брамса получила соната-дуэт для сольного инструмента (скрипки, виолончели, кларнета, валторны) и фортепьяно. наибольшее количество сонат написано в 3 частях, но встречаются сонаты двухчастные и четырехчастные. первая часть сонаты писалась обычно в сонатной форме, но иногда на ее месте можно найти форму вариаций (моцарт, бетховен). вторая часть — медленная, она писалась либо в сонатной форме, но без разработки, либо в сложной трехчастной; третья (менуэт, скерцо) — в сложной трехчастной, а быстрый финал — в форме рондо, рондо-сонаты, реже — вариаций. в сонатах шопена медленная часть и скерцо меняются местами. лист создает одночастные сонаты типа музыкальной поэмы (соната «по прочтении данте»). в их основе лежит широко развитая сонатная форма с многими темами, их преобразованиями и контрастными . в музыке фортепьянная соната достигает своего расцвета в конце xix — начале xx в. (п. и. чайковский, с. в. рахманинов, а. н. скрябин, н. к. метнер). сонаты для самых разных инструментов создали советские композиторы с. с. прокофьев, н. я. мясковский, а. н. александров, д. д. шостакович, а. и. хачатурян, д. б. , м. с. вайнберг, р. к. щедрин и другие. все более сложными и разнообразными становятся в них и музыкальный язык, и принципы построения, и содержание. 

МУЗЫКА«Риголетто» — одно из наиболее известных произведений Верди. Действие оперы строится на резких драматических контрастах. В центре ее острая психологическая драма, многосторонне очерчивающая образ Риголетто — язвительного придворного шута, нежного, глубоко страдающего отца, грозного мстителя. Ему противостоит легкомысленный и развращенный герцог, обрисованный на фоне придворной жизни. Душевная чистота, беззаветная преданность олицетворены в образе юной Джильды.Эти контрастные характеры выпукло, с замечательным богатством психологических оттенков воплощены в музыке оперы.В оркестровом вступлении звучит трагическая мелодия проклятья, которая имеет в опере важное значение; она сменяется беззаботной музыкой бала, открывающей первый акт. На фоне танцев и хоров танцевального склада звучит блестящая жизнерадостная герцога «Та иль эта — я не разбираю». Напряженный драматизм вносит проклятье Монтероне «Вновь оскорбленье»; патетическая вокальная мелодия поддерживается грозным нарастанием оркестровой звучности.Во втором акте2 сцена со Спарафучиле и эпизод похищения своей зловещей окраской оттеняют светлые эпизоды, связанные с образом Джильды. Небольшой дуэт Риголетто и Спарафучиле предваряется мотивом проклятья. В монологе Риголетто «С ним мы равны» раскрывается широкий диапазон переживаний героя: проклятье судьбе, насмешки над герцогом, ненависть к придворным, нежная любовь к дочери. Дуэт Риголетто и Джильды пленяет лирически теплыми напевными мелодиями. Дуэт Джильды и герцога начинается в мечтательных тонах; красивая мелодия признания герцога «Верь мне, любовь — это солнце и розы» согрета искренним чувством. Колоратурная ария Джильды «Сердце радости полно» воплощает образ счастливой любящей девушки. Ее светлому, безмятежному настроению противопоставлен тревожный колорит сцены похищения, в центре которой — таинственный, приглушенный хор придворных «Тише, тише».Третий акт начинается арией герцога «Вижу голубку милую»; певучая мелодия передает нежное, восторженное чувство. За арией следует хвастливый хор придворных. В большой драматичной сцене переданы душевные муки Риголетто; взоры гнева («Куртизаны, исчадье порока») сменяются страстной мольбой («О синьоры, сжальтесь вы надо мною»). Дуэту Риголетто и Джильды предшествует бесхитростный рассказ Джильды «В храм я вошла смиренно»; затем голоса героев объединяются в просветленной и скорбной мелодии. Мрачным контрастом звучит проклятье Монтероне. Ему отвечают полные решимости фразы Риголетто «Да, настал час ужасного мщенья».В четвертом акте важное место занимает характеристика герцога — популярнейшая песенка «Сердце красавицы». В музыке квартета с замечательным совершенством воплощены противоречивые чувства: любовное признание герцога, задорные, насмешливые ответы Маддалены, скорбные вздохи Джильды, мрачные реплики Риголетто. Следующая сцена, сопровождаемая хором за кулисами, поющим с закрытым ртом, проходит на фоне грозы, которая подчеркивает душевное смятенье Джильды; драматизм достигает апогея в тот момент, когда доносится беззаботная песенка герцога. Заключительный дуэт Риголетто и Джильды «Там, в небесах»3 перекликается с их дуэтом второго акта; в конце оперы вновь грозно звучит мотив проклятья.