? 2. ответы на вопросы по содержанию прочитанного. Какие фантастические элементы использует автор?
Назови их.
Кем по профессии был главный герой произведения?
Прочитай описание встречи главных героев.
Откуда появился Маленький принц?
Как ты представляешь его планету?
Хотел бы ты подружиться с Маленьким принцем?
Рассказ:маленький принц​

Держи))

ародным преданием в летописи является "Сказание о юноше-кожемяке" (год 992). В нем говорится, что князь Владимир только возвратился с войны, когда на Русь напали печенеги. На берегу реки Трубеж у брода стоял Владимир на одной стороне, а печенеги на другой, и "не решались ни наши перейти на ту сторону, ни те на нашу". И предложил печенежский князь Владимиру: "выпусти ты своего воина, а я — своего, пусть борются. Если твой муж бросит моего на землю, то не будем воевать три года, если же наш муж бросит твоего оземь, то будем разорять вас три года". И послал Владимир глашатаев со словами: "Нет ли такого мужа, который бы схватился с печенегом?", но никого не нашлось. Печенеги же привели своего мужа. Как говорит летописец, он был очень "велик и страшен". В сказании повествуется, как вызванные на единоборство русские тщетно искали поединщика, который смог бы противостоять печенежскому богатырю, как затем начал "тужить" Владимир, посылая ко всем воинам гонцов, и как, наконец, объявился некий старый муж и рассказал Владимиру о своем оставшемся дома меньшом сыне, неказистом на вид, но очень сильном. Приведенный к князю юноша просит предварительно испытать его и вырывает у разъяренного быка бок с кожей. Это был Никита Кожемяка. "И увидел его печенег и посмеялся, ибо был он среднего роста". Автор рассказывает, как "схватились они и начали крепко жать друг друга, и удавил юноша печенежина руками до смерти. И бросил его оземь. Раздался крик, и печенеги побежали, а русские погнались за ними и прогнали их

Сделав героем трагедии человека, Шекспир в первую очередь обратился к изображению самого великого человеческого чувства. Если в «Тите Андронике» голос любовного влечения, едва слышный в начале пьесы, был заглушён воплями нечеловеческой ненависти, то в «Ромео и Джюльетте» поэзия любви, которой проникнуто все произведение, приобретает все более могучее звучание по мере приближения финала трагедии. «Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джюльетта», — писал в 1844 году В.Г. Белинский, — составляет идея любви, — и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джюльетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства»1. Проблему любви как важнейшую этическую проблему на первый план выдвинули идеология и искусство Возрождения. О том, что эта проблема волновала Шекспира на всем протяжении его творчества, свидетельствуют и комедии первого периода, и произведения, созданные после 1599 года, и пьесы последнего периода. Однако ранние творения Шекспира несут на себе особую печать, характеризующую средства и постановки проблемы любви в художественном плане. Именно в этих произведениях Шекспир как бы стремится, если можно так выразиться, к эстетическому анализу проблемы любви в чистом виде, не усложняя ее такими побочными этическими аспектами, как ревность, социальное неравноправие, тщеславие и т. п. Особенно наглядный материал в этом смысле дают шекспировские поэмы, написанные незадолго до «Ромео и Джульетты». В них Шекспир создает четыре — правда, неравноценные по художественности исполнения — картины, рисующие различные варианты отношений между мужчиной и женщиной. Краткий анализ этих картин можно провести без учета хронологии опубликования поэм, ибо совершенно очевидно, что во время создания «Венеры и Адониса» и «Обесчещенной Лукреции» поэт руководствовался единым комплексом морально-этических взглядов. Темой первой из этих картин, где в качестве центрального персонажа выступает Лукреция, служит супружеская верность. Симпатии Шекспира к героине, ставшей синонимом идеальной преданности мужу, не могут вызвать никакого сомнения. Достаточно очевидна и моральная оценка Шекспиром того варианта отношений между мужчиной и женщиной, в центре которого стоит Тарквиний. В этом художественном образе Шекспир с возмущением осуждает эгоистическую страсть, крайним и наиболее отвратительным проявлением которой является животная похоть. Обуреваемый такой страстью, Тарквиний почти теряет человеческий облик; не случайно Шекспир так часто сравнивает его с хищниками, называя Тарквиния вороватым и обожравшимся псом, волком, ястребом, совой. Рисуя этот образ, Шекспир не ограничивается утверждением о неразрывной связи эгоистической любви и животного начала. Поэт показывает, что в человеке звериный эгоизм страшнее, чем просто похоть животного. С приближением Тарквиния к удовлетворению вожделения раскрываются все более отвратительные стороны этого характера. В начале голос совести еще пытается остановить Тарквиния; но тоща на плотской страсти приходит лицемерный ум, услужливо подсказывающий Тарквинию, что не он, а красота Лукреции повинна в том, что должно случиться. Оставшись с героиней поэмы с глазу на глаз, он пытается убедить Лукрецию, что покаяние смывает самый черный грех, а проступок, о котором не знают, — все равно, что мысль, не воплощенная в дело. Особенно отталкивающим становится Тарквиний в момент садистского шантажа, когда он угрожает Лукреции, более всего дорожащей своей чистотой, убить ее и положить в постель убитого раба, чтобы после смерти ославить ее доброе имя. Сложнее и тоньше оценивает Шекспир третий вариант отношений, которые могут возникнуть между мужчиной и женщиной, — отказ от любви, воплощенный в образе Адониса. Утверждая свою точку зрения в споре с Венерой, Адонис пользуется аргументами двоякого рода. Один из них — это мысль о том, что истинной любви на земле вообще не существует, она на небесах, а на земле лишь похоть (793—794). В словах Адониса явственно слышится отголосок мистической моральной проповеди средневековья, взятой на идейное вооружение английскими пуританами конца XVI века. Но Венера не может добиться победы над Адонисом не только и не столько потому, что ей не удается вырвать целомудренного героя из объятий наносного мистического аскетизма. Адонис вооружен и другим аргументом: он любит только самого себя и опасается, что, вкусив любовь к женщине слишком рано, он, как без времени раскрытый бутон, завянет, не распустившись. Конечно, наивный эгоизм Адониса бесконечно далек от эгоистической похоти Тарквиния.