(қазақстан тарих) қазақ даласына өзге ұлт өкілдерін қоныстандырудың салдары? ​

ответ:

согласно летописи кадыр-али-бека, родословная эдиге восходит к абубекиру, у которого было два сына: керемет-азиз и джелал-ал-дин. последний являлся отцом баба туклеса, у которого было четверо сыновей. опираясь на другие источники, кадыр-али-бек утверждает, что сыновей было трое, один из которых похоронен рядом с каабой, другой — в крыму, третий — в ургенче. дальнейшая информация о предках эдиге в родословной, кадыр-али-беком, идентична родословной князей юсуповых . и урусовых.

персидские источники xv в. прямо называют эдиге сыном . состоял беклербеком (амир ал-умара) при хане левого крыла тимур-мелике б. урусе. последний был разбит тохтамышем в 1378 г. хан-победитель предложил перейти к нему на службу, но встретил гордый отказ, за это тохтамыш казнил беклербека.

собственными владениями беклербека эдиге в конце xiv — начале xv вв. считался эль мангытов в междуречье волги — урала — эмбы. наряду с тем, что эль мангытов являлся составной частью золотой орды, он был автономным образованием внутри улуса джучи[9][10]. по мнению в. в. трепавлова, восточные кипчаки[11] кочевавшие в нутаге мангутов стали мангытами.

отец и старший брат иса служили урус-хану, а едигей, по неизвестной причине, был вынужден бежать. спасаясь от урус-хана, вслед за молодым тохтамышем прибыл ко двору тамерлана, в войсках которого и начал свою службу. сестра едигея была женой тамерлана. ко времени похода тамерлана против тохтамыша в 1391 году был одним из главных эмиров (военачальников) войска. вскоре после разгрома тохтамыша едигей вместе с тимур-кутлуг-огланом и другим белоордынским эмиром кунче-огланом стал просить тамерлана отпустить их домой под предлогом сбора людей для армии тамерлана. поверивший им тамерлан отпустил военачальников на родину, где они стали проводить собственную политику (вернулся назад только кунче-оглан).

Портрет средневековья, портретное искусство средних веков — определенная стадия в развития портретного жанра, проявившаяся в потере им реалистичности и проявлении бо́льшего интереса к духовности изображённых. в портретах раннехристианской эпохи долго сохраняются реминисценции античного реализма. позднее — в каролингскую и романскую эпоху — окончательно стираются грани между иконой и портретным образом. в период зрелого средневековья начинается обратный процесс: в произведения готики начинает возвращаться натурализм, который заложит основы развития возрождения. идеология править средневековое искусство не знало портрета в современном значении этого понятия, то есть «жизненно достоверного изображения индивидуального человеческого лица». в отличие от мастеров древнего египта, античности или позднейшего нового времени, средневековые художники не преследовали живого сходства образа с оригиналом. принцип «подражания натуре» был чужд эстетической природе средних веков. но, как пишет виктор гращенков, не следует рассматривать это время как «перерыв» в эволюции портретного жанра. в средневековье портрет все же нашел своё (достаточно скромное) место, и выражался в достаточно скромных и условных формах. этот портрет кажется схематичным, что вызвано иной эстетической мастеров, для которых материальный мир с его индивидуальными формами не обладал важностью и оставался всего лишь отражением, тенью мира сверхчувственного. в своих вещах средневековые мастера стремились к абсолюту и подражали не природе, а предвечному образу человеческой красоты. помимо буквального смысла всякое изображение имело и иносказательное значение. так как человек был сотворен «по образу и подобию божьему», индивидуальный облик любого на земле был результатом случайного — и поэтому второстепенного отклонения от высшего идеала, вызванного первородным грехом. поэтому художник, изображая человека, стремился передать не то, что отличает одного человека от другого телесно, а изобразить то общее, что является типическим для всех людей вообще, объединяя их в духовной сущности и приближая к первообразу, задуманному богом. «изображение человека подчинялось представлениям средневекового представления и существенно отличалось от понимания личности в искусстве нового времени. главное различие состояло в том, что индивидуальное, неповторимое в человеке менее всего находило отражение в его в образе. художник стремился запечатлеть не „бытовое“, „обнаженное“ лицо, а „измененное, преображенное“[1], запечатленное в своем, „как бы идеальном вневременном состоянии“[2]. кроме того, отдельный человек интересовал художника не столько сам по себе, сколько как представитель определенной ступени феодальной иерархии. индивидуальность оказывалсь для мастера полностью подчиненной тому нормативному идеалу, который соответствовал социальному положению[3]». средневековый художник нуждался в достаточно ограниченном количестве изобразительных средств ради выполнения своей — «отразить многообразие, существующее в единообразии». он не видел принципиальной разницы в изображении умерших святых или своих современников, они лишь в духовной иерархии занимали разные места[4]. изображая лицо, средневековый мастер пользовался стереотипом, выработанным раз и навсегда, внося в него по мере работы незначительные изменения, которые были необходимы ему для конкретизации персонажей по сюжету. стереотип этот (канон) обычно зависел не от художника, а от иконографической и живописной традиции собственно художественной школы. по мере роста индивидуального начала в творческом мышлении мастеров этот канон начнет все сильнее отражать персональный стиль художника[5]. по мере того, как средневековье будет подходить к концу, а индивидуализм религиозного чувства будет искать в более прямом слиянии своей личности (личности заказчика) со священным образом, изображения человека будут становится все более «портретными», наделенными индивидуальными чертами.